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Caresser l’inaccessible. Du bout des doigts l’effleurer, tenter de le fixer pour l’éternité. L’Italie de l’après-guerre rêve d’Hollywood et de son lot d’icônes cinématographiques insaisissables. Sex symbol des années 40, Rita Hayworth s’affiche sur les murs d’une ville désolée, toile de fond à la détresse des chômeurs hâves du Voleur de Bicyclette. Le personnage principal, un colleur d’affiches, se fait voler son instrument de travail, un vélo sur lequel repose tous ses espoirs de fortune.
De Sica filme la survie au quotidien et un écart par où les fastes hollywoodiens paraissent bien éloignés de la dure réalité d’individus privés d’illusions. Il le fait magistralement, le temps d’un plan presque programmatique. Le héros fixe maladroitement la star postérisée, figée dans la glu d’un fantasme spectatoriel collectif. Hors de portée, mais tellement palpable à la fois, le désir s’adosse aux murs comme au flanc de vies miséreuses. Les mains, métonymie du prolétariat, enserrent le visage de l’éternelle Gilda, sans pouvoir posséder le mythe. Et n’embrasse, au pourtour de la bouche, que l’écho illusoire d’un glamour qui se refuse tout en s’offrant.
Même constat d’impuissance dans La Dolce Vita de Fellini. Marcello est un chroniqueur, à l’affût de scandales. L’échotier traîne son regard somnambule dans les raouts mondains. Son fantasme de cinéma s’incarne en la plantureuse et fantasque Américaine Silvia, interprétée par Anita Ekberg. Le temps d’un plan là encore, le désir se heurte à une réalité retorse. Mais Silvia est-elle au moins réelle ? N’est-elle pas, à l’instar de l’affiche qui représente Rita Hayworth, la matérialisation d’une chimère ? Une simple représentation ? ("Silvia, qui es-tu donc ?" lui demande t-il, fébrile).
Réminiscence absolue des stars made in Hollywood, la femme s’offre à la contemplation fascinée du journaliste, se fige et prend la pose comme pour un objectif désespérément absent.
"Belle comme un rêve de pierre", elle échappe au commun des mortels, touche à la sainteté même. Autrement dit, le spectateur que figure le passif et subjugué Marcello. Les mains entourent le halo du visage comme pour en percer l’aura mystérieuse. Mais ne saisissent que du vide. Dans la lignée des héros impuissants felliniens, Marcello ne comprend rien à l’éternel féminin. Moment suspendu qu’érotisent les puissants jets d’eau à valeur lustrale de la fontaine de Trévi. Leur flot bouillonnant s’interrompt subitement. Quand il pensait pouvoir le posséder, mieux en faire partie, le rêve de cinéma de Marcello se dissout.
Aux abords de la fontaine, un cycliste interloqué observe le couple, redoublant le point de vue du spectateur. On se prend à rêver éveillée, nous figurant un instant que le héros du Voleur de Bicyclette s'est invité aux abords de cette scène de cinéma d’anthologie.

Photogrammes de haut en bas : Le Voleur de Bicyclette de Vittorio De Sica (1949) et La Dolce Vita de Federico Fellini (1960).

Playlist : Merz, My name is sad and at sea

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Voir des films primitifs, c’est repousser la frontière d’un territoire cinématographique enfoui, lequel substitue à notre regard colonisé, l’éclat virginal de sa mythologie. Pour une archéologie des images, par-delà de toute posture nostalgique ou nécrophile. Avènement du plan, naissance du découpage, un art à l’état d’enfance s’invente qui forme nos réminiscences cinéphiles. La démarche se cristallise autour d’une simple question : quelle était l’image d’avant, la vue originelle, le film matriciel ?

Avançant à tâtons dans l’indispensable DVD du British Film Institute (comportant plus de 50 films de pionniers), je tombais sur The Kiss in the Tunnel (1899) de George A. Smith (1864-1959), un scientifique, membre de la Royal Astronomical Society, à qui l’on doit des apports majeurs : surimpressions pour suggérer les rêves, action parallèle (Santa Claus, 1899), flash back (The House that Jack Built, 1900) et narration qui se déploie dans The Kiss in the Tunnel.

Ce court film repose sur un argument simple : un train pénètre dans un tunnel et en ressort. Dans l’intervalle aveugle, un couple s’embrasse dans une cabine. Baiser d’une audace inouïe pour l’époque (le chaste The Kiss en 1896 avait essuyé l’opprobre critique), édulcorée par la légitimité du couple d’acteurs à la ville comme à l’écran : les amoureux ne sont autres que George A. Smith lui-même et sa compagne. Pour autant, la métaphore sexuelle limpide s'exprime, qui ne devait pas échapper à un dénommé Alfred Hitchcock.

Est-il possible que le cinéaste ait vu ces quelques minutes vibrantes d’un film, arraché à la rigidité d’une société conservatrice ? On ne pourrait l’affirmer avec certitude mais l’emprunt ne laisse pas d’étonner. Ajoutant au trouble, les correspondances abondent. A commencer par l’année de réalisation du film : 1899 ou la naissance du futur maître du suspense, lequel devait tourner son somptueux North by Northwest en 1959, date qui coïncide avec le décès de George A. Smith. Hommage posthume à n’en pas douter. La biographie d’Alfred Hitchcock semble étayer notre hypothèse. En 1920, il intègre la compagnie Famous Players Lasky (filiale de la Paramount à Londres) où il prend en charge le sous-titrage de films muets, expérience qui achève de faire de l’ingénieur de formation, un technicien polyvalent du cinéma.

Hitchcock rompt avec l’action continue de The Kiss in the Tunnel, en isolant deux séquences de train, par où le duo formé par Cary Grant et Eva Marie Saint passe du statut d’amants au couple légitime. De la dangereuse séduction à la conjugalité, un tunnel narratif dans lequel s’engouffre in fine et sans retour une caméra complice.

Paradoxalement, l’image d’après ne revient pas à Hitchcock mais à Smith lui-même, qui filme la sortie lumineuse du souterrain, quand les héros de North by Northwest demeurent circonscrits. Chez Hitchcock en effet, le mariage a tout d’une dead end (revoir notamment pour s’en convaincre Rear Window, le couple de jeunes mariés qui s’ébat à longueur de journée, l’enthousiasme déclinant de l’homme, son éreintement face à l’insatiable appétit sexuel de son épouse vampirique, vagin claustrophobe à l’image du tunnel).

L’extraction du tunnel chez Smith participe peut-être de l’intuition radieuse que le cinématographe (né à la faveur de l'entrée d'un autre train, en gare de la Ciotat), lancé à pleine vitesse sur les rails de la modernité, saura continuer à partir de cette image laissée en héritage, l’image d’après.

Crédits : The Kiss in the Tunnel (1899), George Albert Smith, in Early Cinema, Primitives and Pioneers, un DVD édité par le British Film Institute.
North by Northwest (La Mort aux Trousses, 1959), Alfred Hitchcock.

“There’s nobody in the world like me. I think every decade has an iconic blonde - like Marilyn Monroe or Princess Diana — and right now, I’m that icon.”
Paris Hilton in the UK's Sunday Times.

Prenons Paris Hilton au sérieux. A chaque décennie son icône blonde qui voit l’héritière se placer aux côtés de Marilyn Monroe et de Lady Di ! On pourrait accueillir le propos par des ricanements et le mettre sur le compte de l’ego platine de la bimbo peroxydée. Mais on y voit, au contraire, une intuition souveraine. Car Paris Hilton s’inscrit bien dans cette filiation là. Idole née après le star system, elle en est la survivance incarnée au travers des signes qui lui persistent : la mode, la publicité, la presse, la télévision, en somme la culture de masse.
La disparition de Marilyn sonne le glas des stars-modèles. La super star enterrée, c’est à l’avènement de la "nouvelle star" auquel on assiste, hébété face au débordement médiatique qu'elle génère systématiquement.
Aujourd’hui donc, la reine des extensions capillaires se lance dans la chanson, tout en poursuivant en parallèle ses pérégrinations cathodiques (The Simple Life). Jet-setteuse adulée de la presse pipole, friande de ses récurrents accidents de culotte, Paris Hilton n’est plus modèle, mais imitation.
C’est d’autant plus frappant dans le clip Stars are blind, titre du single sucré que susurre la californienne. Exercice magistral de digestion, et vrai condensé de la vie de Marilyn Monroe, de sa carrière de pin up à ses rôles marquant au cinéma, le clip prouve que les stéréotypes ont migré.
Qui n'a jamais vu Paris Hilton "en mouvement" sera saisi à la vision du clip. Habituée à poser pour les paparazzi, immuable sourire, lèvre inférieure renflée, oeillade languide, ou qu’elle trait une vache, le même glacis de sophistication entoure sa présence figée. Le clip, en revanche, met en scène une Paris Hilton spasmophile, traversée d’expressions inédites, affleurant sous le ballet frénétique de ses gesticulations minaudières. Je me disais que je n’avais jamais vu une Paris Hilton aussi vivante, quand, contemplant les clichés de Bert Stern (Marilyn, La Dernière Séance), il m’apparaissait que Monroe n’avait jamais été si morte.
Mais dans les deux cas de figure, et bien qu’elle soit réinvestie par la représentation, c’est la vie qui fait retour.
Edgar Morin (Les Stars) notait : "Les stars ne sont plus des modèles culturels, des guides idéaux, mais, simultanément, des images exaltées, des incarnations, des symboles d’une errance et d’une quête réelle." Cette quête, c’est la vie, ni plus, ni moins, sous l’inflexion de laquelle le vernis se craquelle.
Je me remémorais dans le même temps une photo de Paris Hilton, prise au sortir d’une boîte. Robe couture, sac de marque en bandoulière, la clubbeuse détourne les yeux. A ses pieds, joliment chaussés, s’étend une immense flaque de vomi. Cette cohabitation inattendue de deux instances antinomiques (sophistication et prosaïsme) rappelait que le glamour et le trash, au fond, ne sont pas si éloignés.
Le geste d’évitement avait quelque chose de passionnant : outre son impact comique évident, il introduisait de la distanciation dans le rêve. Hilton refuse de regarder l’écart qui sépare la vraie vie de son existence médiatique rutilante, le rappel gerbeux de ce qu’elle représente: une version altérée du mythe, son actualisation trash.

Marilyn Monroe, à la différence d’Hilton, a eu le courage de regarder. Elle expose sans aménité sa déchéance psychotrope sous l’objectif désirant de Bert Stern qui peut se targuer d’avoir saisi la vérité d’une des dernières stars au monde. La cicatrice à son flanc nu (on lui a ôté la vésicule biliaire quelques semaines auparavant), c’est la matérialisation d’une existence travestie, la sinistre balafre de la vie qui n’a jamais eu droit de cité à Hollywood jusque dans les années 60.
Hilton, la party girl, ne le sait que trop. Tel est l’enjeu du clip Stars are Blind : non pas un hommage mais une forme d’allégeance à la mythologie qui passe par le cliché. Copie de copie de copie. Aguilera imite Madonna qui imite Marilyn (la madone a eu, comme toujours, une bonne longueur d’avance sur ses cadettes), laquelle se voit aujourd’hui singée par une gosse de riches, sacrément futée, sous ses airs absents.
A l’œil vitreux de Marilyn, sous Dom Pérignon pendant l’ultime shooting, répond le regard mouillé de Hilton la wanabee à qui l’on doit la confirmation que l'on est bien entré dans l’ère de la résurrection des stars.
Manifestement ivre sur la plupart des clichés, on se prend à imaginer Marilyn vomissant aux pieds de sa copie de pacotille. Une gerbe posthume déposée sur la tombe des espérances. Un héritage.

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