Contrechamp

Hello tout le monde,

Nous avons le plaisir de vous annoncer la naissance de Contrechamp Media.

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Bye bye,

Sandrine

 

A écouter, des extraits de l'interview de Sam Riley

que j'ai faite lors de sa venue à Paris en juin 2007, pour la promotion du film Control d'Anton Corbjin (sortie le 26 septembre 2007).
Un grand merci à Raphaël Duroy pour les images et le son. L'entretien est disponible sur le site de MK2 et Dailymotion.

 

"L’amour vit d’inanition et meurt de nourriture" disait Alfred De Musset. Maxime que l’on peut appliquer à Anton Ego, le personnage de critique culinaire qui donne à la Ratatouille de Brad Bird toute sa saveur. Le redouté contempteur, capable de défaire les carrières des plus grands chefs, n’a que la peau sur les os. Un hiatus que ne manque pas de souligner Rémi, trivial rat de son état mais cuisinier hors pair. Pourtant Ego voue une passion violente pour la haute gastronomie, qui s’exerce au détriment de plaisirs simples. Le voici pourtant rattrapé par une fulgurante madeleine de Proust, à l'occasion  de la plus belle scène du film. Son exigeante personne s’émeut quand lui revient dans la bouche le goût de son enfance.
Métaphore limpide que propose le film de Bird : le critique de cinéma est un être qui regarde avec des yeux d’adulte ce qu’il devrait voir avec des yeux d’enfant. Après cette révélation, Ego raccroche les gants et se fond dans l’anonymat enjoué d’une cantine, la salle de cinéma par ricochets.
Les réalisateurs ont régulièrement mis en scène les rapports conflictuels qui lient leurs œuvres à ceux qui les commentent. On dira que c’est de bonne guerre. Dans Rien sur Robert de Bonitzer, un critique est ostracisé pour avoir écrit sur un film qu’il n’a pas vu. Un autre est violemment pris à parti par Nanni Moretti qui le fait pleurer dans Journal intime. Night Shyamalan, dans La Jeune Fille de l’Eau, remet en cause la supériorité toute relative de son jugement que ridiculisent un paquet de céréales et…un enfant. Le métier est ingrat ! Mais combien de ragoûts infâmes doit ingurgiter le critique, avant que ses papilles – pardon, ses pupilles- ne frémissent plus souvent qu’à leur tour ?
Ratatouille met par ailleurs en opposition deux systèmes de production, prônant in fine le retour à l’indépendance. Brad Bird l’artisan ne demeure pas moins tributaire des studios, lui qui fit ses premières armes chez Disney. Depuis Pixar, la fabrique à rêves dont est issue cette savoureuse fable culinaire, a été racheté par Disney en 2006, alors que le partenariat problématique devait cesser avec Cars. En filigrane, Ratatouille est une œuvre de résistance qui trouve dans la France, où se situe son action, un territoire d’élection.
Naturellement connectées à l’enfance, les oeuvres de Bird sont traversées de réminiscences : post 11 septembre avec Les Indestructibles, la guerre froide avec Le Géant de Fer (son premier et plus beau film d’animation à ce jour). Où un enfant apprenait à un robot à ne pas se transformer en une arme de destruction massive, sous le coup de ses émotions.
Une chouette histoire de robots, comme celle que met en scène Michael Bay dans Transformers, un pur film de geek plutôt réussi. Injustement boudé par la critique - toujours la même, celle qui glose et pérore sur le "grand cinéma" - ce long métrage livre un portrait d’adolescent réjouissant, tout en faisant du home américain le lieu de tensions bien plus complexes à gérer qu’une invasion extraterrestre. Chez Bay, les aliens, ce sont les parents !
Mais un critique se souvient autant qu’il le souhaite. Lui qui fut enfant et a oublié, le revoici adolescent à son corps défendant. Le cinéma n’aide pas à grandir mais à se souvenir.

Photogramme : Ratatouille de Brad Bird.

Bonjour,

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A bientôt sur Contrechamp Media 

 

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A revoir Rocco et ses Frères de Luchino Visconti, chronique familiale poignante, on mesure la presque systématique incapacité du cinéma contemporain à saisir les mouvements de l’âme. Tant au niveau des dialogues que de la mise en scène de l’intime. Il suffit d’une scène de café pour s’en convaincre.
Annie Girardot et Alain Delon se donnent la réplique. Leur beauté fulgurante est celle de victimes sacrificielles en sursis. Nadia, la prostituée, sort de prison. Rocco achève son service militaire. Leur histoire est impossible et pourtant… Dans la tension d’un dialogue où se manifeste toute l’intelligence de jeu des deux comédiens, les personnages tombent amoureux.
La mise à nu des sentiments passe par la littéralité du dévoilement. Nadia ôte ses lunettes noires, une larme roule sur sa joue.
Visconti filme d’abord en plan large, puis enchaîne les champs- contrechamps, pour resserrer sur les visages et achever sa séquence par un plan de détail : des mains qui s’unissent dans l’ignorance d’un destin funeste, à ce moment scellé. Du général au particulier, n’est-ce pas ainsi que se manifeste l’inclination amoureuse ? On aime d’abord l’idée d’une personne, avant d’aimer la personne.
Il y a chez Visconti ce mouvement naturel des choses, une vérité de tous les plans qui va au-delà du paradigme esthétique propre au néo-réalisme. Le changement de proportion des images s’opère ici par rapport à l’importance émotionnelle des échanges. Ce n’est plus un dialogue, mais une partition. Un crescendo servi avec maestria par des interprètes au sommet de leur art.

Extrait :

Nadia : Et de moi, qu’est-ce que tu penses ?
Rocco : Rien.
Nadia : Courage, va. Je ne me vexerai pas. Tu peux être sincère.
Rocco : Bah, je pense… Quel âge tu peux avoir ?
Nadia : Et c’est tout ? 25 ans et après ?
Rocco : Tu m’as demandé ce que je pensais.
Nadia : Tu as raison. Si c’est tout…
Rocco : Tu es fâchée ?
Nadia : Pourquoi ? Et qu’est-ce que j’ai pour que tu continues à me regarder comme ça ?
Rocco : Je te demande pardon, mais je ne sais pas pourquoi, tu me fais tellement de peine.
Nadia : Voilà un compliment choisi ! Te frappe pas, c’est la fatigue. Tout compte fait, j’ai pas eu des vacances tellement folichonnes. Et ce qui m’attend n’est pas tellement marrant non plus.
Rocco : Mais pourquoi dis-tu ça ? Chacun peut avoir la vie qu’il veut s’il le veut vraiment. Mais il ne faut pas avoir peur et toi, tu as toujours l’air d’avoir peur.
Nadia : T’es un drôle de numéro, toi ! Il vaut mieux que tu ne me dises plus rien, tu sais. Tu vois l’effet que ça me fait.
Rocco : Tu préfères que je m’en aille ?
Nadia : Tu es bête. Raccompagne-moi jusqu’à la gare. Et ne me parle plus de moi parce que c’est le genre de conversation qui me déprime. Et à ma place, qu’est-ce que tu ferais ?
Rocco : J’aurais confiance. J’aurais plus peur. J’aurais vraiment confiance.
Nadia : Et en quoi ?
Rocco : Je ne sais pas. En tout !
Nadia : En toi aussi ?
Rocco : Oui, en moi aussi.
Nadia : Tu viendras me voir à Milan ? Tu arriveras peut-être à m’apprendre à ne plus avoir peur.
Rocco : Oui. Oui…. (Leurs mains se serrent).

 

Strange what love does....

 

Ce que peut l’amour ? Engendrer Inland Empire, une œuvre protéiforme et dégénérée par où le geste lynchien se radicalise, en faveur d’une esthétique du fragment.
Comme Mulholland Drive, Inland Empire est un quartier de Los Angeles, limitrophe au désert. Passée cette frontière symbolique se déploie une zone vierge où David Lynch installe son film laboratoire. Bienvenue dans "l’empire de l’intérieur", le cerveau d’un maître fou qui n’a cessé de travailler la surface pour mieux sonder les abysses !
Agrégat des expérimentations de Lynch sur le web, Inland Empire repend entre autres la série Rabbits, une parodie glaçante de sitcom, taraudée par des rires pré-enregistrés asynchrones. Selon son principe formaliste de huis clos asphyxiant, Rabbits interdit le hors champ que dévoile Inland Empire. L’homme-lapin franchit la porte de l’appartement et pénètre - ô petit frisson- dans le salon cossu de Nikki Grace (Laura Dern), une actrice en vogue.
Dès lors, s’affirme le paradigme lynchien : rompre avec la sclérosante unité de temps et de lieu, en rendant contigus des univers inconciliables. La création sur internet côtoie le cinéma tandis que Hollywood, lieu consacré du simulacre, rejoint la Pologne, un envers du décor poisseux. Peut-être l’endroit où s’origine le cinéma de David Lynch, inspiré par la première période de Polanski à qui il prête allégeance ici ?
Inland Empire se place sous le sceau de l’interdit et de la transgression, tant au plan formel (les espaces communicants abolissent les conventions narratives) que fictionnel.
Histoire d’un film maudit et de son remake délétère, cette plongée méta s’articule de nouveau autour d’une idylle impossible. Sommés, sous peine de grand malheur, de ne pas s’éprendre l’un de l’autre, les acteurs succombent fatalement au sortilège de l’art.
Voilà pour la première heure électrisante d’un récit qui s’annonce comme un nouveau drame de la jalousie. Puis les portes s’ouvrent littéralement sur le labyrinthe lynchien. L’héroïne se dédouble. Elle est belle. Elle est laide et ravagée. Elle s’appelle Nikki. Elle se prénomme Sarah. C’est une actrice et une pute de l’Est qui agonise sur Sunset Boulevard.
La caméra n’en finit plus de franchir des seuils. Comme toujours chez Lynch, il y a un rituel de passage : un trou de cigarette dans un vêtement de soie. On pense à Cigarette Burns de Carpenter. Au-delà de l’argument similaire (un film maudit qu’un collectionneur veut retrouver), la brûlure occulte sur la pellicule.
Vertige scopique que poursuit le tortueux cinéaste : défilent des séquences hallucinées, menacées d’effacement. Qui regarde quoi ? Qui épie qui ?
Lynch ronge son gros nonosse d’auteur, remâche et régurgite ses thèmes de prédilection. On ronfle au premier rang et ce ne sont pas les nappes industrielles de la bande son.
Que se passe-t-il que n’ait voulu David Lynch ? Son récit se délite, qui se voudrait une expérience sensorielle quand il demeure obstinément une entreprise cérébrale. Car la DV induit une frontalité, une présence organique des corps. Le tour de force lynchien, et c’en est un de taille, consiste à transcender la pauvreté formelle de la DV pour atteindre à une forme d’abstraction sophistiquée.
La mise en scène ne fait pas défaut. Le final fulgurant en témoigne qui rend hommage à la fiction. Des personnages périphériques (dont on a entendu parlé pendant tout le film) s’incarnent comme par enchantement : la fille à la prothèse, l’actrice qui distribue des baisers (Laura Elena Harring), auquel s’ajoute un caméo de Nasstaja Kinski (que Polanski avait dirigé dans Tess).
En maniériste achevé, David Lynch va jusqu’au bout de sa démarche. Où la beauté, pour qu’elle se révèle, passe par la défiguration.

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"Il viendra un jour où les images remplaceront l'homme et celui-ci n'aura plus besoin d'être, mais de regarder.
Nous ne serons plus des vivants mais des voyants."
André Breton

Photogramme : L'Homme à la Caméra de Dziga Vertov.