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L'Enfance d'Ivan (1962) d'Andrei Tarkovski.

Le cinéma nous met face à face avec l’enfance. Perdue ou rêvée. La nôtre, par ricochets.
Selon Bazin, « L’enfant est le plus mystérieux, le plus passionnant, le plus troublant des phénomènes naturels. Une sorte d’animal privilégié que nous devinons habité des dieux» (L’Ecran Français). Mais peut-on partager pleinement cette vision idéale ? Et si l’enfant au cinéma n’était pas si vertueux ? Mieux, l’innocence existe-t-elle au cinéma ?
Médiateur mystérieux et souvent silencieux avec le monde spirituel, l’enfant, chez Tarkovski, incarne l’état de nature défini par Bazin. Dans L’Enfance d’Ivan, la guerre le détourne de son axe naturel. «Le véritable territoire de conquête de toute guerre, c’est le paradis de l’enfance » (François Vallet, L’Image de l’Enfant au Cinéma), vérité dont prend acte Tarkovski qui oppose, dans des flashes back oniriques, un temps ancien, édénique, à un présent désolé, espace funeste (champs de ruines, marais fangeux) infesté par le morbide, lequel contamine jusqu’aux jeux du jeune héros.
Mais de Clayton (Les Innocents) à Laughton (La Nuit du Chasseur), le postulat de l’innocence vole en éclats, à l’issue d’une trajectoire heurtée : celle du film.
Cheminent nécessaire en somme, de l’innocence supposée à la connaissance (Où est la Maison de mon Ami de Kiarostami), sans quoi la mièvrerie prend le pas sur le récit d’apprentissage. L’enfant fait l’expérience du mal quand il n’est pas perdu ou corrompu d’emblée (les gosses désœuvrés de Los Olvidados de Bunuel, génération sacrifiée). Bloc de souffrance brute (L’Enfance nue de Pialat), pourvoyeur de connaissances (Les Contrebandiers de Moonfleet de Lang), l’enfant est parfois pris en charge par le film lui-même, lequel se fait entité protectrice, tutelle bienveillante.
Souvent perverti par son environnement (un contexte de crise sociale ou morale, le monde des adultes), le jeune héros s’inscrit au cœur de désirs troubles qui lui confèrent son ambivalence intrinsèque. De l’enfant émissaire de Losey (Le Messager) à l’ange blond de Mort à Venise de Visconti (à mon sens, parfaitement conscient de la passion qu’il inspire), l’enfant cristallise un désir inavouable, un fait d’adulte, empreint de nostalgie : retrouver un corps juvénile. Dans Ken Park de Larry Clark, ce sentiment s’exprime à travers la plus violente des convoitises : l’inceste.
Mais la représentation n’implique t-elle pas immanquablement la perversion ? Nous l’avons vu, dès lors que l’enfant est mis en scène, il est exposé : au regard, au monde, au désir, à la connaissance.
En conséquence de quoi, démiurge, soldat, fanfaron, médiateur, l’enfant au cinéma commence par faire le deuil de l'innocence. D'ailleurs, Hemingway écrivait que " toutes les choses vraiment atroces commencent dans l’innocence" !

Dans son dernier chef d’œuvre de noirceur, Spielberg raconte une histoire personnelle de l’œil, laquelle s’accomplit dans la béance. Qu’est-ce que La Guerre des Mondes ? Un œil crevé.
Véritable odyssée du regard, le film ne met pas en scène la faillite d’un père mais bien une hémorragie du "voir". Pendants organiques à cette effusion, les Tripodes, cyclopes qui trouvent dans l’herbe rouge viscérale, leur nerf optique. Les machines incarnent la surpuissance du "voir". Une fois éventrées, elles déversent leur humeur (la cuve de sang) dans une séquence finale qui évoque l’œil lacéré du Chien Andalou de Bunuel.
Premier coup porté à l’intégrité de l’organe oculaire, le trou dans la vitre, percée du canal, ouverture de la brèche salutaire et délétère par où s’engouffre le visible, et partant, la connaissance. Dans la mire, s’inscrit le père puis, plus tard sa fille, à travers un pare-brise. Rien ne peut dès lors enrayer l’endémie. C’est inéluctable : une fois que les personnages ouvrent les yeux, ils ne pourront plus jamais les fermer.
- Don’t he never sleep ? s’exclamait le garçonnet dans La Nuit du Chasseur, à propos de l’inhumain pasteur (vraie machine de mort lui aussi), lancé à ses trousses. Autrement dit, "ne ferme t-il jamais les yeux" ?
La monstruosité se matérialise à travers cette surexposition au et du réel. A cette différence que dans La Guerre des Mondes, le moindre cillement de l’œil s’avère crucial. Il y a donc déplacement d’un film à l’autre, du monstre à l’enfant. La jeune héroïne, chez Spielberg, devient ce monstre de clair-voyance.
"Garder les yeux grand ouverts", telle est l’injonction. Tim Robbins, l’ancien ambulancier, rappelle que seuls les blessés qui restent les yeux ouverts jusqu’à l’hôpital ont une chance de s’en sortir. Avant de sombrer dans la folie.
Le monde aveugle, cavités d’où émergent les robots, révèle son insoutenable vérité, sa béance monstrueuse. L’horreur se dévoile par une autre métonymie : la croisée d’une fenêtre, celle-là même par laquelle le mal est entré, avec la balle de base ball. La vitre, et avant elle les écrans de télévision, derniers remparts de distanciation, ont volé en éclats depuis longtemps, selon la logique de l’œil crevé, évidé de sa substance. Impossible de se dérober au mal.
Loin d’être un énième récit de préservation du groupe, La Guerre des Mondes, au contraire, entérine l’idée que les enfants doivent faire par eux-mêmes leur propre expérience du mal. Le père aura beau boucher la vue de sa progéniture, la fillette dorénavant sait et voit avant tout le monde : les cadavres dérivant sur le lit du fleuve (scène primitive et envers mortifère de La Nuit du Chasseur) ou le tripode sur les hauteurs de la colline, quand un cortège de dos tournés l’ignore encore. Le fils s’affranchit, quant à lui, de la tutelle paternelle, pour éprouver seul son regard :
- Il faut que je voie ça !
En somme, c’est par l'occlusion que la vérité advient dans La Guerre des Mondes. Là où Spielberg réaffirme magistralement l’omnipotence du regard, un certain cinéma américain tend vers la cécité, un cloisonnement accru du visible.


Le film de Spielberg inspire de belles notes, à lire ici et là.

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A l'occasion de le rétrospective Michael Powell à La Rochelle et au Reflet Médicis à Paris en ce moment même, retour sur le sensuel Black Narcissus (1947).
Photogramme : Jean Simmons.


Rarement collaboration fut aussi fructueuse dans l’histoire du cinéma anglais que celle du cinéaste Michael Powell et du scénariste Emeric Pressburger. Fondant leur propre maison de production en 1943, The Archers, ils livrèrent une série de films, laquelle puise sa matière dans l’imaginaire et le fonds culturel britannique (A Canterbury Tale, I know where I am going, A Matter of Life and Death). En adaptant le roman Black Narcissus de Rumer Godden (également auteur de The River, transposé à l’écran par Renoir), Powell et Pressburger donnèrent toute la mesure de leur art.
En Inde, une communauté de religieuses est invitée à fonder une école et un dispensaire dans un palais, faisant office de harem par le passé. L’étrangeté et la sensualité du lieu, balayé par un vent incessant, auront raison des vocations.

Dès les plans liminaires, Powell semble jouer la carte de l’exotisme et du folklore, en accord avec une imagerie orientaliste. Mais très rapidement, il s’écarte de ces topoï pour y opposer une Inde minimaliste, dont ne subsiste que la palette bigarrée. En lieu et place des fastes traditionnels, des vestiges : un palais ouvert aux quatre vents, des fresques érotiques, une gardienne du temple semi démente.
Dans la longue scène d'exposition, Powell signifie son rejet des stéréotypes. Il évacue l’imagerie exotique pour privilégier un «dépouillement stylisé», posture artistique complexe, à l’image de l’oxymoron du titre. Aurores et crépuscules éclatent dans des bleus et ocres flamboyants, faisant du Narcisse Noir une oeuvre d'une grande perfection formelle (la photographie valut d'ailleurs à l'opérateur Jack Cardiff un oscar pour son travail).
Les scènes d'exposition portent d’emblée le sceau du fantastique : les voix et gémissements des courtisanes défuntes, suggérés par le vent, réactivent le théâtre des plaisirs passés. Le film oppose constamment sacré et païen, par le retour du corps réprouvé ou l’intrusion d’un élément perturbateur au sein du groupe (la belle indigène, le jeune prince au parfum entêtant).
Tourné essentiellement en studio et, pour les extérieurs, dans un jardin botanique du Surrey, Le Narcisse Noir, est paradoxalement, et selon les propos de Tavernier, "plus vraisemblable" que l'Inde elle-même, par la puissance de son récit, sa couleur exaltée, à mille coudées d’un exotisme toc.

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